DEL PROYECTO DE MISTERIO DE LA ENTRADA EN JERUSALÉN, PROPUESTO POR EL ESCULTOR ISRAEL CORNEJO SÁNCHEZ A LA HERMANDAD DE LA POLLINICA DE LA CIUDAD DE VÉLEZ-MÁLAGA
Pf. Dr. Juan Antonio Sánchez López
Universidad de Málaga
La Semana Santa veleña de 2015 puede traer como gran novedad para el patrimonio de la ciudad la culminación de la primera fase del misterio de la Entrada en Jerusalén propuesto a la Hermandad de la Pollinica por el escultor Israel Cornejo Sánchez. Se trata de una obra largamente esperada y anhelada que, en sus líneas maestras, aparece definida en la correspondiente maqueta presentada al efecto por el artista, conforme al modo que, seguidamente, se describe.
1. ANTECEDENTES ICONOGRÁFICOS DEL TEMA
De orígenes iconográficos que se remontan al siglo IV, la Baiophora o Entrada de Cristo en Jerusalén fue uno de los “préstamos” que el arte paleocristiano tomó de la iconografía imperial romana, contribuyendo de manera decisiva a perpetuar la vigencia y continuismo de la tradición clásica en la creación plástica de la nueva religión. Sería entonces cuando los artistas aplicaron a la exaltación de la Realeza mesiánica de Cristo –caracterizado por aquel entonces bajo el aspecto de un joven doctor o filósofo imberbe-, los formularios ceremoniales y emblemáticos que rodeaban el ingreso triunfal de los soberanos helenísticos y los césares romanos en las plazas conquistadas, asociándose luego en Oriente al carácter áulico de la teocracia bizantina. Su incorporación a los primeros ciclos artísticos cristianos responde a los criterios conceptuales y estéticos vigentes en la corriente pos constantiniana, que favoreció la yuxtaposición de diversas escenas de contenido veterotestamentario y evangélico, con vistas a integrarlas en una secuencia historiada de profundo simbolismo salvífico. Este proceso de asimilación entre la plástica pagana y la filosofía cristiana vino favorecido por el trasfondo simbólico de las narraciones evangélicas (Mateo 21, 1-10; Marcos 11, 1-11; Lucas 19, 29-40 y Juan 12, 12-19) que sirvieron de apoyatura literaria al pasaje, ya que al describirse el momento en el que Cristo descendió de Betania a Jerusalén montado en un asno, acompañado por su pollino, se hacía constar que los habitantes de la urbe salieron a su encuentro, entonando el Hosanna y proclamando su filiación regia como descendiente o “Hijo de David”.
Un sondeo a lo largo de la iconografía de la Entrada en Jerusalén desvela la fusión de dos pasajes evangélicos distintos, separados espacio-temporalmente, en una única representación iconográfica. Uno de ellos describe el triunfal recibimiento aludido conforme a las referencias señaladas. El segundo recuerda cuando el publicano Zaqueo intenta ver a Jesús a su llegada a Jericó y con este propósito sube a un árbol, a causa de su baja estatura, según se recoge en Lucas 19, 1-10. Tanto el sarcófago del cónsul Junio Basso, conservado en los Museos Vaticanos, como el que figura empotrado en la fachada de la Catedral de Tarragona, ambos del siglo IV, suscriben este planteamiento sincrético que, desde entonces, vendría a ser un elemento casi imprescindible para las posteriores representaciones de la escena, durante la Edad Media, el Renacimiento y el Barroco. La literatura medieval, por mano de autores como Jacopo da Vorágine, se ocuparía de dejar perfectamente sentada la cuestión al recordar que junto a las personas de condición humilde que seguían a Cristo, también se encontraban ciudadanos de posición acomodada como Zaqueo, con lo cual se preservaba el carácter literalmente “universal” del mensaje mesiánico.
Para la escultura procesional, la idea de la Realeza de Cristo ha sido obsesiva, hasta el grado de querer emblema tizarla recurriendo, en ocasiones, a las más pintorescas caracterizaciones que, en el caso del misterio propuesto por el escultor Israel Cornejo Sánchez para la Hermandad de la Pollinica de Vélez-Málaga, discurren por la vía de la sutileza. De hecho, el misterio de la Entrada en Jerusalén brinda uno de los argumentos más expresivos y precoces para el experimentalismo dramático y paralitúrgico que comienza a desarrollarse en Europa desde finales de la Edad Media. No puede olvidarse la importancia adquirida por los autómatas y esculturas animadas que, desde esa época, cumplían con eficacia un relevante papel actoral en las dramatizaciones litúrgicas y procesionales, hasta convivir literalmente con los espectadores y participantes de la función religiosa. En el caso que nos ocupa, ya desde finales del XV se tiene constancia del uso de esculturas de Cristo a lomos del burro, provistas de una plataforma con ruedas, empleadas en las procesiones públicas del Domingo de Ramos, a modo de paráfrasis plástica de la profecía de Zacarías 9, 9 que prefiguraba la entrada mesiánica en Jerusalén: Alégrate sobremanera Hija de Sión. Grita exultante. He aquí que viene a ti tu Rey, justo y victorioso, humilde, montado en un asno, en un pollino, hijo de asna.
En la Baja Edad Media, era costumbre en muchas ciudades europeas –cual lo sería también luego en América- trasladar procesionalmente estas esculturas “motorizadas” arrojando a su paso hojas de palma y ramas de olivo, en inequívoca referencia a las dos antífonas (Pueri Hebraeorum portantes ramos olivarum obviaverum Domino y Pueri Hebraeorum vestimenta prosternabant in via ), inspiradas en el texto del Evangelio Apócrifo de Nicodemo, que el ceremonial del Domingo de Ramos reservaba para el rito de la distribución de los ramos, según la solemnidad prescrita en el Pontifical Romano-Germánico.
2. PROPUESTA ICONOGRÁFICA PARA LA HERMANDAD DE LA POLLINICA DE VÉLEZ-MÁLAGA
En la composición ideada por Israel Cornejo Sánchez, Cristo aparece en la parte delantera, a lomos del asno, escoltado por sus tres hombres de confianza, los apóstoles Pedro, Santiago y Juan. Los tres personajes ostentan un relevante protagonismo en diferentes momentos emblemáticos de la vida de Cristo; pues ellos son quienes le acompañan al revelar su divinidad en la Transfiguración en el Monte Tabor y también cuando Él mismo manifiesta su condición más humana al retirarse a orar con ellos al Huerto de Getsemaní. El artista ha asignado a cada apóstol un significativo papel en el misterio. En primera línea compositiva, Pedro acerca una niña al paso del Mesías, al tiempo que se arrodilla ante Él consciente de su Realeza. Santiago sostiene en sus brazos el niño que acaba de recibir de una mujer hebrea con el fin de que se lo acerque a Cristo para que lo bendiga. Mientras tanto, Juan convoca al pueblo al paso del Salvador sosteniendo palmas y ramas de olivo, al tiempo que extiende mantos y reposteros en señal de homenaje. Al fondo del conjunto, y subido a la palmera, Zaqueo, bajo la forma de una deliciosa estatuilla de niño, corta las ramas del árbol para ver a Cristo. La ambientación topográfica en Jerusalén se procura a costa de la nota paisajística de la palmera con el tronco recubierto de relucientes hojas de hiedra situada en el centro del misterio.
Desde la mera enumeración de los personajes se suceden las sugerencias iconológicas que enriquecen el trasfondo doctrinal y teológico del episodio. De esta manera, y sonriente sobre la mula, el protagonista se muestra en actitud de bendecir con la derecha, a la par que sostiene las bridas con la mano opuesta. Desde ahí, la composición adopta un esquema envolvente de carácter centrípeto y secuenciado a modo de rítmico cortejo que gravita y avanza en torno a Cristo, seguido a pie por los discípulos y aclamado por los adultos representados por la mujer y los niños hierosolimitanos.
La composición, impecablemente armónica y equilibrada, permite distinguir dos planos-secuencia perfectamente entrelazados a base de ritmos curvos y envolventes desde un doble esquema triangular que define sendos vértices en ambas cotas delantera y trasera del misterio. Así, el primer plano se configura desde la presencia de Cristo como vértice de un primer triángulo imaginario, al ser escoltado por San Pedro junto a la niña y San Juan. Si el atrevido escorzo de San Pedro tendiendo su manto amplifica los ejes direccionales del conjunto hacia el frente, es el brazo derecho extendido de San Juan el que hace otro tanto hacia el fondo, sirviendo de conexión, a su vez, entre la primera escena (la principal) y la segunda (la secundaria) que discurre en el plano posterior del conjunto. Es allí donde Santiago interactúa simétricamente en correspondencia compositiva con la mujer, definiendo un segundo triángulo cuyo vértice viene a ser, en este caso, la propia palmera.
Desde el punto de vista iconográfico, la presencia del niño y la niña asume de manera colectiva y por omisión el papel reservado al Niño-Profeta en las procesiones alegóricas tardomedievales del Domingo de Ramos, queriendo significar cómo la palabra salvadora es repetida y comprendida por los más inocentes, hasta el punto de ser capaces de salvar los obstáculos naturales impuestos por su temprana edad a la hora también de reconocer y adorar a Cristo.
Estas ideas también se insinúa por Israel Cornejo a la hora de interpretar a Zaqueo, bajo la apariencia de un niño provisto de un hacha. De hecho, la pequeñez del personaje no parece obedecer sólo a la baja estatura que le atribuyen los Evangelios, sino que en este punto, también habría que considerar que Cristo había advertido que quien no se hiciere niño no podrá entrar en el Reino de los Cielos.
Por su parte, la palmera recubierta de hiedra recuerda la consideración de este árbol desde la Antigüedad como emblema de la Victoria. Sin embargo, el contexto cristiano propició su asociación al triunfo de los mártires, pues su condición de “campeones de la Fe” y “atletas de Cristo” los había hecho mantenerse firmes e inquebrantables en el sufrimiento corporal y anímico, al igual que las hojas de palma se muestran flexibles, resistentes e impasibles frente a quien pretenda doblegarlas. En su sentido cristológico, el Triunfo del primero de los Mártires se refrenda por la promesa de inmortalidad y renacer eternos conquistados tras vencer a la Muerte, según sugiere la hiedra, cuyos tallos poblados de hojas siempre verdes trepan hacia la copa del árbol, para que de donde se había originado la muerte, de allí naciese la vida: y el que en un árbol venciera, en otro fuese vencido, según apostilla el prefacio de la Misa en tiempo de Pasión. El esmerado tratamiento técnico de las figuras unido a su gran dinamismo y audacia compositiva constituyen otros grandes alicientes del proyecto presentado por Israel Cornejo Sánchez. En definitiva, toda una sugerente propuesta que, de darse las condiciones favorables, permitirá a la ciudad de Vélez-Málaga contar con una de las más hermosas, interesantes y personales interpretaciones de este episodio en el contexto de la Semana Santa andaluza.